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 Irréversible __________________________________________________________________________________

 

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Synopsis

Une jeune femme, Alex, se fait violer par un inconnu dans un tunnel. Son compagnon Marcus et son ex-petit ami Pierre décident de faire justice eux-mêmes.

 

Bande-annonce

 

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Analyse : une mise en scène qui renforce le réalisme

Irréversible dépeint les moments jubilatoires d’un couple amoureux et, avec virulence, les monstruosités que l’homme peut commettre. Le film décrit un monde imprévisible avec la récursivité de malheurs inéluctable nous montrant d’une part, l’homme accomplissant compulsivement et inopinément des actes dantesques suivis de leurs vertus cathartiques qui en résultent et d’autre part, la réplétion irréversible de son caractère vindicatif. Le film démontre une pléthore d’actes malsains et irrésistibles que commettent certains personnages. L’orchestration de leurs faits et gestes qu’ils considèrent justes dessinent ainsi un monde cruel et barbare. Une réalité qui existe et caractérisée par la violence innée de l‘homme. L’instinct, la parole de la nature, reprend le dessus sur l’humanité et confirme ainsi que l’homme, lui-même issu de la nature, a immuablement une part d’animalité en lui. L’intensité bestiale du film demeure apocalyptique et se voit amplifiée par la capacité de la mise en scène à évoquer la réalité.

 

La grande majorité du film est rythmée par des mouvements incessants de rotation et de translation plus ou moins visibles de la caméra. Jamais, la contiguïté spatiale des personnages demeure ségrégative et jamais, malgré les artifices invisibles de certains plans, l’espace est découpé en petits fragments indépendants. Les mouvements de caméra établissent l’ouverture de nouvelles profondeurs de champs et permettent aux personnages d’évoluer de façon arbitraire fournissant au spectateur les informations spatiales, temporelles et causales indispensables à la compréhension et à la crédibilité de la narration. La caméra suit les personnages et privilégie une vision paradigmatique du monde tout en le balayant. La caméra devient un médiateur entre le réel et le spectateur. Cet intermédiaire (la caméra) est révélatrice d’une vérité plus profonde car elle filme sans indiscrétion et à l’improviste.

 

Trois techniques de filmage demeurent dans ce film

D’abord, il y a l’utilisation d’une grue sur laquelle est fixée une caméra pouvant pivoter dans tous les sens : la technocraine. Elle permet à la caméra de naviguer dans l’espace en élaborant la corrélation des travellings et des panoramiques. Avec ce procédé céleste, la caméra vole en altitude dans tous les sens. Cette grue complexe donne un effet d’apesanteur, de fluidité, de flottements aux images et consiste à les priver d’une tension dramatique, de menace, de rupture d‘équilibre pendant les accalmies du monde. Ainsi, l‘osmose, entre les choses, règne.

Ensuite, il y a l’utilisation de la steadycam, un procédé terrestre. Là aussi, cette technique permet l’absence de tension afin de refléter au mieux et avec vérité le climat paisible, béatifique et jovial d’une scène. Par exemple, la séquence vers la fin du film montre la tendresse osmotique des faits et gestes du couple amoureux, Alex et Marcus. Cette tendresse devient crédible grâce à l’utilisation de ce procédé et dont l’effet dégage une atmosphère où prédomine la quiétude et la béatitude.

Pour finir, il y a l’utilisation de la caméra portée qui permet une grande flexibilité de mouvements et qui génère beaucoup de tension dramatique. Par exemple, dans la séquence du club, le Rectum, au début du film, le climat est radicalement plus névrosé et chaotique avec cette technique de filmage. Durant cette séquence ou Marcus cherche le coupable qui a violé Alex, l’amour de sa vie, la caméra filme la frénésie vindicative de Marcus par des centripètes suivis et des angles de prises de vues inclinés, incessants et décadrés qui assurent l‘intégralité du périple du personnage déboussolé par sa rancune. Le filmage est beaucoup moins uniforme que les 2 techniques précédentes et beaucoup plus irrégulier. La caméra va dans tous les sens, on ne reconnaît plus le nord, l’ouest, le sud ou rien et le spectateur est complètement désorienté et mal à l’aise. Ses mouvements de caméra permettent de montrer l’état psychique du personnage et de générer un impact émotionnel intense. On ressent tellement le mouvement que l’on a l’impression que l’immédiateté des images nous propulse dans la tête du protagoniste. Les images ponctuent la réplétion vindicative et hystérique du personnage pour déstabiliser le spectateur qui a tendance à voir des images stables et crédibiliser les affects du personnage.

Selon André Bazin, un théoricien du cinéma de l‘après-guerre, quand l’essentiel d’un évènement est dépendant d’une présence simultanée de plusieurs facteurs de l’action, alors le montage de l’évènement doit être interdit. Tout doit être montré non monté dans son intégralité, dans un seul plan sinon, on fausse le jeu. Et bien, grâce à la magie du plan séquence et d’un certain type de raccord, irréversible donne l’illusion du vrai jeu, du réel. Le film se compose de 14 plans séquences artificiels articulés par un montage déchronologique et discontinu. Le montage permet d’établir la durée et l’ordre des plans. C’est un procédé d’organisation permettant de faire des micro ou des macro ellipses, c’est-à-dire d’abolir la continuité spatiale et temporelle. Selon Jean Epstein, un cinéaste d’avant-garde, si la caméra tourne à une cadence proche de la vision humaine alors, le cinéma peut reproduire le temps parce que ce dernier est absolument irréversible, constant et continu. L‘homme, ayant une mémoire lui permettant de conserver et d’accumuler son passé, a la conscience du temps. Les 14 plans séquences du film ont tous été raccordés avec rigueur pour les rendre invisibles mêlant fondus en noir ou d’une autre couleur, de sorte à ne pas obstruer les ellipses fabriquées. Comme le montage du film est déchronologique, ces raccords invisibles permettent d’adoucir les changements spatiaux des ellipses et de permettre la continuité temporelle au lieu d’établir un cut, une rupture, un choc brutal et visible de l’espace et du temps. L’ubiquité de ces raccords a aussi été indispensable pour concevoir l’illusion de certains plans séquences. Les ciseaux du monteur ont été, de la même manière que l’enchaînement des séquences, essentiels pour le rendu de certains plans séquences. Le monteur intervient donc pour remplacé le ou les morceaux d’une séquence par d’autres prises que le réalisateur a sélectionné afin de renforcer la crédibilité de la séquence retravaillée. Par exemple, dans la séquence du Rectum, au début du film, il y a une profusion de raccords invisibles de plans issues d’une même prise ou d’une autre qui permettent d’augmenter la durée du plan finale et d’amplifier le climat chaotique de la scène. Cette séquence permet le mixage de tous les angles de prise de vue, des plongées et des contre-plongées mélangées avec des cadres inclinés au sein d’un même plan. Ces raccords établissent aussi un chevauchement de l’action car il n’affecte en rien la lisibilité de la narration et éliminent tout effet de césure afin de donner l’illusion d’un plan réalisé en temps réel. L’absence d’effet de césure, de cut, sert donc à faire surgir la cruauté du monde dans toute son intensité en permettant ainsi de saisir des choses de l’ordre de l’apparition, de la disparition, de ce qui ne se renouvellera jamais, du choc et du miracle visuel.

De multiples manipulations numériques et optiques diverses et variées, conçues en post-production, ont été nécessaires pour crédibiliser certaines scènes. Par exemple, dans la première séquence du film, dans l‘appartement, des microphones et des ombres de l’équipe technique entraient dans le champs à cause des mouvements incessants de la caméra. Les spécialistes des effets spéciaux ont dû intervenir pour effacer numériquement tous ces défauts de mise en scène.

 

Dans la séquence ou Pierre et Marcus sont à bord d’un taxi, les trucages numériques ont aussi été importants. Lorsque le réalisateur mettait en scène ce passage du film, se positionnant à l’extérieur du taxi, sur une plaque accordée au châssis de la voiture, la caméra, en sortant et rentrant dans la voiture, faisait des va et vient, de la banquette arrière jusqu’au côté passager. Dans cette séquence, la caméra passe donc à travers des vitres virtuelles puisque des réflexions ont été ajoutées numériquement afin d’éluder la présence de la caméra et de valider la crédibilité de la scène (éviter les césures). Le spectateur a l’impression que la caméra traverse les vitres du taxi comme un rayonnement radioactif d’ondes gamma. Ces élémaks multiples procurent à la caméra un statut d’invisibilité approfondissant son statut de témoin oculaire et auriculaire et lui permettant de s’intégrer, au plus près, au climat et à la violence de la scène.

L’image 3D a aussi servit dans ce film notamment dans la séquence du viol. Pour rendre cet acte crédible, le pénis du criminel (image de droite) et les éclaboussures de sang, entièrement construient en 3D avec tous les détails qui les composent, comme la lumière et le dynamisme, ont été ajoutés virtuellement.

 

Des moulages en latex ont aussi été utiles dans certaines scènes. Par exemple, dans la scène du club, Marcus se fait casser l’articulation du bras droit. Pour rendre la chose crédible, les spécialistes des effets spéciaux ont mouler le bras du comédien avec du latex pour réussir à faire cet effet. Le moulage en latex a aussi été utilisé pendant la scène de l’extincteur pour fabriquer le visage du personnage recevant des coups d’extincteur. D'autres techniques d'effets visuels ont été utilisé dans ce film : compositing, matte painting, motion blur, morphing, rotoscopie, etc...L’usage des effets spéciaux apporte plus de véridicité aux scènes.

 

 

Une grande partie effective des acteurs du film sont des acteurs non professionnels, des figurants jouant des rôles secondaires. Dans la séquence du Rectum, par exemple, il y a beaucoup de figurants habitués au club qui jouaient leur propre rôle de hardeur afin de donner une plus grande vérité à la séquence. Dans la séquence de l’interrogatoire, de vrais pompiers et de vrais policiers jouaient aussi leur propre rôle de sorte à restituer le plus fidèlement possible une réalité qui existe. La compétence et l’expérience de ces différents figurants permettent de donner une plus grande véracité aux séquences grâce à leur expérience professionnelle. Concernant les personnages principaux, Marcus, Alex son amour, et Pierre, leur ami, le réalisateur a tout de suite éluder la caricature de ces personnages notamment en n’explicitant pas leur profession pour donner un côté plus universel à leur histoire. De plus, le couple amoureux du film, sont aussi amoureux dans la vraie vie. Il s’agit de Vincent Cassel et de Monica Bellucci. Dans la séquence intime et tendre, on sent que ce couple s’aime réellement, qu’il y a une réelle naturalité dans leur geste et une aisance réciproque de s’embrasser, de se toucher, de se regarder, malgré la présence de la caméra. En aucune manière, on sent que le jeu est fautif ou simuler. Cet amour réciproque est restituer dans le monde du film. L'effet est authentique. Pour donner au film une approche plus réelle, le réalisateur, malgré quelques textes prévus, a favorisé l’improvisation verbale et non-verbale des acteurs et des figurants les laissant libre d’exister devant la caméra comme dans la vraie vie.

 

La totalité diégétique du film se déroule à Paris, dans ses rues et ses immeubles. Aucun décor parisien n’a été reconstitué en studio afin de favoriser l’authenticité. Il y a seulement eu la mise en place intentionnelle de certains biens meubles. Dans la séquence intime du couple amoureux, la plupart des objets se trouvant dans l’appartement ont été volontairement placé et ajouté par la volonté du réalisateur pour rendre ce lieu plus existentiel. Ces biens meubles sont destinés à prouver qu’ils appartiennent réellement au couple. Quand à la lumière de l’ensemble du film, elle est naturelle et seulement quelques ampoules ont été survoltées. Aucun projecteur n’a été utilisé car dans 99% du temps, on les sent dans un film et ça décrédibilise l’objet ou le sujet filmé. De même que pour le maquillage qui est totalement évincé dans ce film car son utilisation modifie l’aspect d’un sujet en le masquant, le falsifiant et l‘artificialisant.

 

La zone diégétique de la bande sonore d’un film correspond à tous les sons appartenant au cadre et au temps de l’action narrée. Ce qui signifie que sa source se trouve dans le monde du film. Dans irréversible, c’est-ce domaine qui prédomine.

Deux sources sonores diégétiques présentes

En tout premier lieu, il y a la source principale. Elle est externe car l’on suppose que tous les personnages participant à une scène, l’entendent également. Toutes les voix des personnages sont des voix-in, c’est-à-dire des voix dont leurs émissions proviennent du champs filmique. Ces voix sont totalement synchrones car ils sont en simultanéité parfaite avec le mouvement des lèvres que l‘on perçoit à l‘écran. Ces sons ont été directement enregistrés par couplage à la caméra pendant le tournage pour saisir un langage verbal réaliste. Des sons vocaux issus du hors champs ont aussi été enregistrés en direct. Par exemple, dans la deuxième moitié de la séquence du Rectum, plusieurs figurants expriment leur expansivité par un langage verbal plus ou moins intense et une fréquence plus ou moins forte selon la distance qui sépare les figurants de la caméra. Si le réalisateur avait voulu retravailler ces sons pour une écoute plus uniforme et plus compréhensible alors, toutes ces voix auraient la même intensité sonore et auraient diminuer le côté réaliste de la séquence. Ces sons directs permettent donc, d'apprécier la sincérité d'une scène. Les sons directs ne regroupent pas seulement les sons verbaux mais aussi, les bruits et la musique.

Et en second lieu, il y a la source interne. Elle est dite interne lorsque le son provient de la conscience du personnages et ou les autres ne l’entendent pas. Dans irréversible, c’est la musique qui remplit cette fonction. Le seul exemple est la séquence ou Marcus découvre Alex alitée sur une civière de pompier. Ici, la musique est rythmiquement analogue à des pulsations cardiaques faisant référence au choc psychique brutal qu’endure à ce moment précis le personnage et à ses battements du coeur. Le spectateur, face à cette scène déstabilisante et à sa faculté empathique, reçoit un impact émotionnel si intense qu'il devient aussi déstabilisé que le protagoniste. Cette séquence, malgré sa source interne, dévoile avec exactitude ce que toute personne peut ressentir dans un moment pareil.

La zone extra-diégétique de la bande sonore d’un film correspond à tous les sons n’appartenant pas au cadre et au temps de l’action narrée. Ce qui signifie que sa source ne se trouve pas dans le monde du film mais en post-synchronisation. Cette source supplémentaire est nécessaire lorsque le jeu des acteurs atteint ses limites. Par exemple, à la fin de la séquence du club, les acteurs sont soumis à un jeu d‘une extrême violence : une querelle violente entre Marcus, le personnage de Vincent Cassel et un figurant. Au cours du tournage, une partie de la violence existait réellement sur le plateau car l’acteur et le figurant se battait vraiment mais tout en faisant attention à ne pas se blesser. En amortissant les coups, le contact physique en était étouffé. Ainsi, le monteur son et le bruiteur ont surchargé la bande son pour porter plus de violence et de crédibilité à la scène. Certaines séquences contiennent aussi de la musique extra-diégétique. C’est le cas dans le plan séquence du club ou l’orchestration est totalement redondante. Cette musique exprime la même chose que les images. Elle se compose de multiples fréquences, timbres et intensités de basses qui forment un mixage névrotique et lancinant s‘associant avec le thème chaotique de la situation. Cette mélodie ponctue le climat de cette séquence.

 

 

Pour conclure, tous ces éléments de mise en scène relatifs à l’image comme les mouvements de caméra, les raccords invisibles ou les plans séquences, l’apport des effets spéciaux, les décors naturels, l’interprétation souvent improvisée des acteurs et des figurants, et les éléments de mise en scène relatifs à la bande sonore comme ceux de la zone diégétique et la zone extra-diégétique permettent de renforcer le réalisme du film. Toutes ces rencontres sonores et visuelles permettent aussi de ne pas obstruer la lisibilité de la narration. De plus, tous ce réalisme est approfondit par l’utilisation d’une focale moyenne proche de la vision humaine établissant ainsi la restitution fidèle du réel. Irréversible a fait scandale au festival de Cannes, en 2002, à cause de cette tendance artistique. Le film a tellement choqué que certains spectateurs sont sortis des salles obscures pendant la projection.

 

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Secrets de tournage

La scène d'ouverture d'Irréversible se réfère au précédent film de Gaspar Noé. Elle présente le boucher assassin de Seul contre tous, incarné par Philippe Nahon, dialoguant avec un compagnon d'infortune dans une chambre d'hôtel, il évoque la relation incestueuse qu'il entretenait avec sa fille, noeud de l'intrigue de Seul contre tous. Gaspar Noé place ainsi Irréversible dans le prolongement de son oeuvre. Lorsque Marcus se met à draguer deux femmes qui dansent autour d'Alex, sous les yeux de celle-ci, il dit s'appeler "Vincent", avant de se reprendre et affirmer "Marcus". Vincent Cassel semble donc avoir fait une erreur en donnant son vrai prénom plutôt que celui du personnage, mais la faute ne semble pas avoir dérangé Gaspar Noé, qui a finalement gardé la séquence au montage. Les trente premières minutes du film sont accompagnées d'un bruit de fond d'une fréquence de 27 Hz (basse fréquence proche d'un infrason), difficilement audible mais pouvant être ressenti à travers la cage thoracique. Pour les humains, ces bruits à basse fréquence peuvent provoquer nausées et vertiges. En l'absence d'un système de son home cinema adéquat, cette « nappe » de basse est plus difficile à ressentir chez soi que dans une salle de cinéma.

 

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